G.K. Chesterton. O nowej poezji

0
147

Weszło dzisiaj w modę potępianie poetów za poetyczność. A jeśli można im w dodatku zarzucić muzykalność, potępienie urasta do rangi oskarżenia. Pan Walter de la Mare wpadł w ręce wymiaru sprawiedliwości, gdy próbował przemycić pełen fantazji wers, który, jak wykazało śledztwo, okazał się karygodnie melodyjny i przyjemny dla ucha. Pan Humbert Wolfe został przyłapany na gorącym uczynku, kiedy używał harmonijnego brzmienia w dawnym, prostackim stylu Miltona i Keatsa. Takie zbrodnie coraz rzadziej wymykają się czujnemu oku krytyków literackich. Mimo to, stosowny kodeks karny jest dopiero w trakcie opracowywania, więc czasem wydaje się ciut jakby mętny. Człowiek nie będący specjalistą daremnie próbuje zrozumieć, dlaczego te same słowa są inspirujące i sugestywne, jeśli ciska się je w ostrym, kakofonicznym bezładzie, a stają się niemądre i płaskie, jeśli się je ułoży w sposób łagodny i dźwięczny. Wielu krytyków naprawdę chyba sądzi, że poeta powinien jak diabeł święconej wody unikać wszystkiego co miłe dla ucha – i nieważne, że jego podstawowy obowiązek polega na pisaniu rzeczy miłych dla ducha. Ma to coś wspólnego z koncepcją imagistów, tych osobliwych bałwochwalców, głoszących, że wyznawca musi czcić wizerunek, lecz nie wolno mu śpiewać hymnów. Zakazuje się używania rogu, fletu, lutni, harfy, psalterium, dud i wszelkich w ogóle instrumentów muzycznych przed złotym bałwanem, którego wystawił król(1). Krótko mówiąc, sugestywna poezja nie może odwoływać się do poczucia rytmu i dźwięku; zostało to surowo wzbronione. Poeta nowoczesny jest jak wiktoriańskie dziecko – powinno się go widzieć, ale nie słyszeć.

Pewien krytyk poszedł podobno jeszcze dalej. „Prawdziwa poezja ma być niewidzialna i w dodatku niesłyszalna” – oznajmił. Z czego wnioskuję, że poezja ma się odwoływać do węchu. W pewnym sensie jest w tych słowach dużo prawdy, jeśli uznać je za opis panującej sytuacji. Większość z nas czytała wiersze współczesne, w których melodia była całkowicie niesłyszalna, a wizja całkowicie niewidzialna. Ja niestety uważam, że równie niewidzialna była tam poetyczność, ale to kwestia osobistych wrażeń, o których nie ma sensu dyskutować. Możliwe, że dla naszego krytyka równie niesłyszalna jest melodia w prawdziwie melodyjnych wierszach, i dlatego właśnie nie docenia on poetów w rodzaju pana Waltera de la Mare. Ale jeśli pisarz i krytyk zaczną się wdawać w słowne przepychanki, dowodząc, który z nich jest głuchy, mogą co najwyżej udowodnić, że żaden nie jest niemy. Jak w każdym sporze, jedyna rada to odwołać się do podstawowych zasad.

Sztuka – prawdziwa Sztuka – od samego zarania była sztuką umiejętnego połączenia. Łączyła osłonę, jaką dawał dach, i dumę, jaką emanowała wieża. Łączyła popisy retoryczne z decyzjami Forum. I łączyła również znaczenie słów z akustycznymi efektami języka. Lecz tak jak cała dawna kultura była sztuką połączenia, tak też cała nowa koncepcja kultury opiera się na rozłączeniu. Gdyby potraktować ją logicznie i konsekwentnie, należałoby rozerwać podobne związki nie tylko w literaturze czy nawet w muzyce, ale także w architekturze, retoryce i wszystkich innych ludzkich kunsztach.

Ja jednak nie widzę najmniejszego powodu, aby oddzielać architekturę od budownictwa, i na tej samej zasadzie nie widzę powodu, aby oddzielać znaczenie od dźwięku. Chętnie się zgodzę, że są to dwie różne rzeczy, ale twierdzę, że nie tylko dopełniają się one wzajemnie, ale również wzajemnie podkreślają się i wyrażają. Są różne, ale każda potrafi , ku obopólnej korzyści, uwypuklić i zaakcentować istnienie drugiej. Kiedy widzę piękną dzwonnicę, wiem, że może istnieć piękno bez dzwonnicy i dzwonnica bez piękna, ale wiem również z całkowitą pewnością, że bycie dzwonnicą czyni dzwonnicę bardziej piękną, a bycie piękną czyni ją bardziej dzwonnicą.

I na tej samej zasadzie wiemy, patrząc na wielką poezję, że można by stworzyć równie melodyjne połączenia dźwięków, które stanowiłyby nic nie znaczący bełkot, albo wyrazić ten sam sens w prymitywnych rymach. Lecz chociaż wielka poezja stanowi połączenie, z całą pewnością nie jest to połączenie ani sztuczne, ani przypadkowe. Wiersz brzmi lepiej, jeśli coś znaczy, i znaczy więcej, jeśli lepiej brzmi. Jak powiedziałem, oba elementy uwydatniają się wzajem, tak jak określone przyprawy uwydatniają określone smaki. Szkoła literackich separatystów będzie ślepa na rzeczywistość, zakorzenioną w tradycji, dopóki nie uwzględni tego psychologicznego faktu. Miltonowskie „Jak Teneryfa lub Atlas w swoim miejscu tkwiący” nie brzmiałoby ani w połowie tak efektownie, gdyby „Teneryfa” była tylko nazwą kawiarni, zaś „Atlas” został napisany od małej litery – i z pewnością nie znaczyłoby tak wiele, gdyby nie brzmiało tak efektownie. Krótko mówiąc, związek dźwięku i znaczenia to Małżeństwo, podczas gdy my żyjemy w czasach Rozwodów. Nasza epoka nie jest w stanie pojąć Boskiego paradoksu, za sprawą którego dwie rzeczy mogą złączyć się w jedno i dalej pozostać dwiema. Nie rozumiemy, że w takim połączeniu jedno może zwiększać wartość drugiego za sprawą mechanizmu dużo subtelniejszego niż dodawanie. Świat stał się rodzajem szalonego sądu rozwodowego, nie tylko dla jednostek, ale też dla idei. Lecz nawet ci, którym za sprawą wiary lub niewiary obca jest myśl, że ludzie, których Bóg złączył stają się jednym ciałem, powinni rozważyć hipotezę, że myśli, które człowiek złączył mogą stać się jednym faktem.

Drugi aspekt nowoczesnej poezji, czyli debata o nowych formach w sztuce, jest dla mnie osobiście interesujący, bo nie reaguję na nowe formy w zwyczajny reakcyjny sposób. Nie wierzę w teorię postępu, lecz w zupełnie inną teorię dotyczącą nowości i potrzeby zmian. Zachodzę w głowę, próbując zrozumieć, jak to się dzieje, że dzisiejsza kultura ignoruje te same prawdy, które z emfazą podkreśla. Z jednej strony do znudzenia paple o psychologii, z drugiej strony zachowuje się, jakby nie słyszała o najprostszych, najbardziej elementarnych faktach z tej dziedziny, na przykład o czymś takim jak zmęczenie i przesyt. Jest zwariowana na punkcie względności, lecz nie zdaje sobie sprawy, że przesyt też bywa względny. Jeśli człowiek, chcąc nie chcąc, musi przejść dwadzieścia mil między kamiennymi postumentami, na których w nieskończoność powtarzają się greckie rzeźby, niewykluczone, że pod koniec drogi poczuje się dość znużony tym klasycznym stylem ornamentacji. Dzieje się tak dlatego, że człowiek się nuży, a nie dlatego, że styl sam w sobie jest nużący. Można to łatwo sprawdzić, puszczając z przeciwnej strony innego człowieka, wypoczętego i pełnego entuzjazmu; kogoś, kto będzie szedł między rzeźbami w nastroju, jaki ogarnął Europę we wczesnym renesansie, gdy serca się wyrywały do greckiego ducha, ale niewiele o nim wiedziano. W tym znaczeniu, i z tego powodu, nowości są konieczne. Nowość niekoniecznie jednak oznacza ulepszenie. Nie oznacza również, że człowiek, dla którego przeszłość jest martwa i zramolała, ma prawo lekceważyć ludzi, dla których przeszłość jest żywa i świeża. A tacy ludzie istnieją zawsze. Mówi się, że nie nadążają za swoimi czasami.

Nic podobnego. Oni wznoszą się wysoko ponad swoje czasy, bo są ponadczasowi, zbyt indywidualni i oryginalni, by mogło ich ograniczać zjawisko tak przyziemne jak zmiany epok.

Można przedstawić co najmniej dwa argumenty na rzecz tej teorii zmian, będącej alternatywą dla mocno już przestarzałej teorii postępu. Po pierwsze, odpowiada ona faktom w dziejach sztuki i literatury, i to faktom odnotowywanym co i rusz na nowo. Patrząc w przeszłość, nie widzimy żadnej ciągłej linii, która by obrazowała coraz większą wolność i coraz szerszy zakres artystycznego eksperymentu. Widzimy zjawisko dużo bardziej ludzkie. Polega ono na tym, że najpierw robi się coś nieporadnie, potem dobrze, a w końcu aż za dobrze, czy w każdym razie za łatwo i za często. Zaś potem zaczyna się robić coś zupełnie innego – czasem prawdziwie nowego, ale częściej jest to coś, co już przedtem robiono i zarzucono. W gruncie rzeczy dzieje sztuki oznaczają ciągłe powroty takich właśnie dawnych prądów, które uchodzą za świeże jak pierwiosnek, bo zdążyły pogrążyć się w mroku niepamięci. Rafael i renesans wrócili do epoki dawniejszej niż średniowiecze, a prerafaelici do epoki przed Rafaelem. Wielu dzisiejszych artystów wraca do starożytnego Egiptu, bo jest starszy niż Grecja. Wielu wraca do sztuki prymitywnej, zakładając, że to sztuka dziewicza, nie zepsuta żadnymi naleciałościami. I mają święte prawo poszukiwać nowych artystycznych podniet, choć podniety powinny być aplikowane rozsądnie i z umiarem. Tak czy owak, cała ta nowość jest względna. A po drugie, teoria zmiany, w przeciwieństwie do teorii postępu, nie zawiera pewnego składnika, zwanego pychą czy bezczelnością. A ten akurat wschodni wiatr, wiejący od zeschłych, jałowych pustyń, nigdy nikomu nie przyniósł nic dobrego.

Kolejną cechą nowoczesnej poezji jest wymaganie, aby poeta próbował izolować poszczególne obrazy, a nawet poszczególne słowa. Poeta ma obowiązek odciąć wszelkie linie łączności i ukazać samotną wizję, zawieszoną w próżni, nie dotykającą żadnych skojarzeń. Szczerze mówiąc, ten akurat nakaz mało mnie wzrusza, bo najbardziej uderzającą cechą poetów jest to, że wszyscy, co do jednego, byli beznadziejnie tradycyjni, nawet kiedy wychodzili ze skóry, by zrobić rewolucję.

Weźmy takiego na przykład Shelleya. Trudno o poetę, który bardziej by sprawiał wrażenie, że jest wolnym duchem, bujającym wysoko wśród chmur. I weźmy jego ulubionego pieszczoszka, Skowronka. Nic chyba nie może bardziej unosić się w przestworzach niż skowronek. Shelley był święcie przekonany, że całym swym jestestwem buntuje się przeciw wszelkiej tradycji, a już zwłaszcza przeciw wszelkiej religii. Toteż zabawnie byłoby rozebrać jego odę do skowronka, strofka po strofce, wers po wersie, i pokazać, jak kompletnie autor jest zależny od tradycyjnych wyobrażeń, a już zwłaszcza od idei religijnych. Tu akurat nie mogę tego zrobić, bo oda jest dość długa i zajęłoby to wiele miejsca, ale co do zasady nic nie stoi na przeszkodzie, aby ją w taki właśnie sposób potraktować. Poddana analizie, pieśń żarliwego młodego ateisty okazałaby się, podejrzewam, ściśle ortodoksyjnym traktatem teologicznym. Shelley zaczyna od słów: „Witaj, duchu wdzięczny”(2). Co też poeta ma na myśli, mówiąc o duchach, skoro nie jest spirytystą i w ogóle w duchy nie wierzy? Co by znaczyły te słowa, gdyby naprawdę wyznawał materializm? Sama nawet koncepcja ducha nie przyszłaby mu do głowy, gdyby nie wychował się w społeczeństwie uznającym pewną tradycję religijną, której wyrazem jest także idea Ducha Świętego. Dalej Shelley mówi: „Ptakiem nigdyś nie był”(3). Co mówiąc, kłamie w żywe oczy. A jednak w tym kłamstwie tkwi symboliczna prawda. Myśl Shelleya można by streścić następująco: „Nie chce mi się wierzyć, że ptak jest tylko i wyłącznie ptakiem, że nie ma w zwierzętach nic oprócz biologicznych mechanizmów, które znamy”. A taka myśl stanowi zalążek wszelkiej teologii.

Następna kapitulacja Shelleya przed przesądem i ciemnotą jest tak bezwarunkowa, że aż budzi zgrozę. Poeta rzecze: „w niebie albo tuż pod nim”(4) – i w tym miejscu nowoczesny racjonalny człowiek powinien zakryć sobie twarz ze wstydu. Trzeba niestety powiedzieć prosto z mostu: Shelley przemawia, jakby w pustej przestrzeni wokół naszej planety istniało coś boskiego, gorzej nawet – jakby gdzieś w tej przestrzeni, pod postacią barwnego obłoku, mieścił się raj pełen aniołów i świętych, tak że skowronek fruwa w pobliżu tego miejsca. Słowa, które wyrwały się niechcący młodemu ateiście są zaiste pożałowania godne, toteż nie będę się już rozwodził nad pomniejszą hańbą, widoczną zaraz dalej, czyli zlokalizowaniem emocji ptaka „w sercu”, zgodnie z barbarzyńską średniowieczną fizjologią głoszącą, że ten właśnie organ stanowi ośrodek świadomości. Mało brakowało, a i mnie by się wypsnęło, że nie mam serca pastwić się dłużej nad ubolewania godną ortodoksją Shelleya. O włos uniknąłem tego wyrażenia rodem z wieków ciemnych. Doprawdy, bardzo trudno pisać poprawną angielszczyzną nie popadając w przesądy i średniowieczny obskurantyzm.

Słowem, cała ta dawna poezja, dziarsko manifestująca swą rewolucyjność, okazuje się wybitnie tradycjonalna. Pod tym względem, i wieloma innymi, minione rewolucje były do siebie bardzo podobne, a żyją na świecie ludzie, którzy mocno wątpią, czy przyszłe rewolucje będą się specjalnie różnić od poprzednich. Lecz nawet jeśli zignorujemy tę tradycję tradycjonalności i założymy, że nowi poeci naprawdę wpadli na coś nowego, ich położenie wciąż zawiera tę samą logiczną antynomię. Proszę bardzo – możemy potraktować dzisiejszą nowość, jakby nie istniały dotąd żadne inne nowości, i wyizolować imagistę z otoczenia tak samo, jak imagista chce izolować obraz. Możemy, na potrzeby dyskusji, spojrzeć na sztukę, jakby nie miała żadnych w ogóle dziejów, niczym współczesny literat, który snuje opowieść, jakby nie miała ona początku. Wciąż jednak pozostaje faktem, że poeta musi używać słów takiego czy innego języka. Co oznacza, że musi je przedtem skądś wziąć i od kogoś się ich nauczyć. A słowa są uskrzydlone lub obciążone myślami i skojarzeniami nagromadzonymi przez tysiąclecia. W przeciwnym razie poeta i tak by ich nie używał, bo równie dobrze mógłby wydawać nieartykułowane dźwięki.

 

  1. Nawiązanie do Księgi Daniela 3,5. Imagiści odrzucali rygory języka i kompozycji. Czołowymi postaciami tego ruchu byli m. in. Ezra Pound i James Joyce.
  2. Przekład Ludmiły Marjańskiej, w: Shelley. Poezje wybrane, PIW 1961.
  3. J.w.
  4. Przekład Stanisława Barańczaka, w: Od Chaucera do Larkina, Znak 1993.

Eseje G.K. Chestertona publikowane były w latach 1920-1930.

Felieton ukazał się w tomiku “Obrona wiary”, Wyd. Fronda, 2012 rok.


Poprzedni odcinek

G. K. Chesterton: Przerwa na reklamę: Grzech skruchy.